曾梵志说他通常不会离开北京超过4天以上。那样他会感到不安。

　　只要在北京，如果没有其他日程，他每天上午9点半走进工作室，直到晚上离开。

　　每年他都在春天开始绘画一件大幅作品。助手提前一个月订好画布，抬放在工作室。他会花上一个星期的时间来观察这块画布，触摸，感受，手指在虚空中比画，动笔前，将精力和体力养到完足。

　　画刷一旦落下，头三天仿佛暴雨无歇无止。助手观察他的心情、进展，让音乐在柴可夫斯基《第二钢琴协奏曲》、斯美塔那《沃尔塔瓦河》这些熟悉的旋律中转换，偶尔也会是《红灯记》和《沙家浜》。“不对，换一个。”他向助手直接要求。

　　工作室外，院子里的小园林由他亲自打理，花时有序：从门口移步到院尽头的池塘，一路四季，迎春花后有粉紫玉兰，盛夏荷，凌霄开至深秋。

　　他在草场地的邻居是劳伦斯·何蒲林，香格纳画廊的老板。当年他将自己的画交给何蒲林时，这个瑞士人还只能把它们挂在上海波特曼酒店的二楼走道上售卖。20年过去，他们仍然在做邻居。“我们俩话都不多，在一起只能聊聊艺术和未来，要不就各自沉默着。”



“曾梵志：***”展览现场。图片由尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：冯秦刚 曾梵志工作室

　　尤伦斯当代艺术中心正在举办“曾梵志·***”大型个展（编者注：指稿件刊发时的10月底）。在日本建筑大师安藤忠雄设计的灰度空间里，曾梵志《自画像》在七堵墙体结构的层层窗格中侧身睥睨：“***”背后的这个人到底是谁？

　　三里屯

　　1995年9月初，栗宪庭策划的“从国家意识形态下出走”中国当代艺术展被陈列在汉堡的“文化广场”。这个“文化广场”是一所废弃的厂房，被改造为剧场、乐队、咖啡厅和展厅。这种建在现代工业遗址之上的艺术场所国内如今也到处可见了，但那时候还是新鲜东西，和正经美术馆相比，在这种场地展览，似乎给国内艺术家留下的印象是没有那么被重视。

　　在十来位参展艺术家里面，曾梵志属于最年轻的，刚过30岁。但此行给他最深的印象并非展览，而是一行人从汉堡抵达阿姆斯特丹后的第二天早上，他发现自己带出来的美元都不见了。“2614美元，这个数目我现在还记得特别清楚，因为对我来说是笔巨款。那时候我们每年也就卖出去一两张画，画价也不高。”那时国内没有真正的商业画廊，买画的主要是使馆人员、大学里的外国老师和留学生、外国游客。有段时间，一个使馆工作人员表示愿意为他的画分期付款，这是他第一次听说这个名词，于是每个月他都可以去领回100美元。

　　整个90年代中后期，中国当代艺术在西方展示的机会增多，欧洲的重要艺术媒体也开始刊登关于中国大陆艺术家和艺术展的报道。在一种渴望被西方看见、和西方对话的语境下，中国当代艺术不得不主动携带与文化差异、民族属性和意识形态相关的视觉参照。曾梵志印象中，那个时期在欧洲办的展览几乎都是10人以上规模的群展，而且，无不在展名前面冠以“中国当代艺
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